Elokuvan historiaa, NEOREALISMI 

Italian elokuvan varhaisjakso mykän elokuvan aikana oli spektaakkelien valtakautta. Massiivisien "epähistoriallisten" historiallisten elokuvien jälkeen tuli aallonpohja. Fasismin alla elokuva ei noussut pullistelupropagandan laihan luovuuden paremmalle puolelle. Onkin myös niitä joiden mielestä "oikea" italialainen elokuva syntyi vasta toisen maailmansodan jälkeen.

Italialainen neorealismi on suuntaus, joka nimensä mukaan käyttää hyväksi realistista elokuvakerrontaa. Neorealismia ei voi pelkästään ajatella tietyn tyylin ilmentymänä vaan se oli ennen kaikkea yhteiskunnallinen ilmiö. "Vapautuksen koulukunta" oli antifasistisen taistelun ilmentymä. Se oli moraalisen jälleenrakennuksen ilmentymä. Oli katsottava itseään silmiin, jotta olisi mahdollista kertoa totuus itsestään, vapautua syyllisyydestä. Maailmalle haluttiin näyttää, että Italia ei ole yhtä kuin fasismi. 

Neorealismin realismi on erilaista kuin esim. Neuvostoliittolainen sosialistinen realismi. Neorealismi ei kuten Neuvostoliiton realismi alista kuvaamaansa määrätyn ideologian alaiseksi. Toisaalta neorealismin synty liittyy tiukasti Italian vastarintaliikkeeseen toisen maailmansodan aikana. Vastarintaliikkeen vaikutus elokuvaan on toki ideologinen, mutta tavoitteena oli enemmänkin tapahtumien sisäistäminen ja olosuhteiden kuvaus sellaisena kuin ne koettiin sinä aikana Italiassa, eikä manipuloida elokuvakerrontaa yleisemmällä tai abstraktimmalla yhteiskunnallisella ideologialla.

Fasismin aikana elokuva oli "valkoisten puhelimien" aikaa, jolloin elokuvan esteettinen malli tuli Hollywoodista. Tabuihin ei kajottu vaan luotiin melodramaattisia romanttisen eskapistisia pukudraamoja. Sensuurin läpi ei mennyt muu kuin steriilit yläluokan porvarilliset päiväunet. Valkoisten puhelimien todellisuudessa kyti vastareaktion poikanen tulevien neorealististen elokuvan tekijöiden mielissä. Neorealismi kypsyi vuosia ennen kuin räjähdyksen omaisesti puhkesi loistoonsa.

Cinema-lehti, oli fasistivallan alaisena toimiva elokuvalehti, jossa työskentelevät kriitikot olivat kaikki kielletyn kommunistipuolueen aktivisteja ja toimivat vastavallankumouksellisesti. Lehdessä kirjoittivat mm. Antonioni ja de Santis. Osessione oli Viscontin ja Cinema-lehden ympärillä toimivien voimien yhteistyön tulos. Paradoksaalisesti kyllä, Cinema-lehden päätoimittajana oli Benito Mussolinin poika! Sota vaikutti neorealistisen elokuvan syntyyn. Kärsimyksen ja katkeruuden keskelle nousi tarve luoda humaania elokuvaa.Sodalla voidaan täten ajatella olleen jossakin mielessä positiivinen vaikutus elokuvaestetiikkaan, neorealismin synnyn ollessa suuressa määrin seurausta sodan aiheuttamista olosuhteista.

Neorealismi on poliittisista olosuhteista noussut tuote, joka elokuvan keinoin reagoi yhteiskunnalliseen todellisuuteen. Tämä oli vallankumouksellista kaupallisessa länsimaisessa elokuvassa. Neorealismi muutti kaupallisen elokuvan funktiota. Elokuvasta tuli yhteiskunnallinen tuote. Tämän vaikutuksesta myös muissa maissa alkoi suuntaus, jossa elokuva alkoi käsitellä sosiaalisia ongelmia: korruptiota, työttömyyttä, köyhyyttä, rakennemuutosta jne.

Vaikka neorealismia voi pitää erittäin poliittisena elokuva- suuntauksena on poliittisuutta haluttu myöhemmin vähätellä. Onkin totta, että esimerkiksi Rosselini ei todellisuutta kuvatessaan pyrkinyt poliittiseen analysointiin. Neorealismi ei ollut tiukkaa analyysiä vaan pikemminkin puhdasta kuvausta. Neorealismi ei esittänyt mitään selkeitä poliittisia teesejä, vaan turvautui korkeintaan sympatiaan ja humaanisuuteen. Myöhemmin neorealismin arvo on pikemminkin ollut siinä esteettisessä vallankumouksessa, jonka se jätti perinnöksi. 

Tallentava realismi ei kuitenkaan neorealismissa tärkeintä. Vähintään yhtä tärkeätä oli se todellisuuden hylkääminen satiirisin, runollisin tai humoristisin keinoin. Se "puolueeton" dokumentaarisuus, joka on yksi esteettinen neorealismin tunnusmerkki ja jonka tehtävänä oli näyttää todellisuus koko runsaudessaan, toi esiin ne epäkohdat, mitkä sitten haluttiin tuomita. Kerronnan traagisuus versoi biologisesta todellisuudesta ja sattumasta eikä niinkään yliluonnollisesta kohtalonomaisuudesta.

Neorealistinen esteettiseen asenteeseen kuului tiukasti autenttisuus, joka saavutettiin mm. kuvausympäristön siirtymisellä kadulle. Tämä tapahtui olosuhteiden pakosta sillä elokuvan tekijöillä ei ollut varaa studioihin mutta se oli toisaalta harkittua ja esteettisten päämäärien mukaista. Realistisuuteen vaikutti myös dubbaus-käytännön antama mahdollisuus improvisoida.  Näyttelemisen teennäisyyden tilalle haettiin jotain muuta. Näyttelijän ei tule näytellä vaan pelkästään olla. Siksi käytettiin paljon amatöörimäisiä näyttelijöitä ja jopa aivan tavallisia kadun ihmisiä. De Sica otti Polkupyörävarkaan pääosaan tehdastyöläisen. 

Realistisuus merkitsi myös ajan todellisen keston kunnioitusta. Elokuvatodellisuuteen ei saa lisätä mitään, mitä todellisuudesta ei löydy. Zavattini kehitteli utopiaa elokuvasta, jossa ei olisi todellisuuden ja elokuvan välistä rajaa; elokuva lakkaisi olemasta. Tällainen realismi on tietysti mahdottomuus. Todellisuuden ja tulkinnan välistä paradoksia ei pääse pakoon. Neorealismin asenne elokuvan tekoon oli enemmän ontologinen kuin esteettinen. Rosselinin sanoin: "Todellisuus on möykky, käsitettävä tosin, mutta ei pirstottavissa." 

Itse termin "neorealismi" esitti ensikerran -43 kriitikko Umberto Barbaro. Hän vaati kirjoituksissaan realistisen elokuvan valmistusta ja tuomitsi kevyet kaupalliset komediat. Teoreettisena äänitorvena toimi myös de Santis. 

Ensimmäinen neorealistisia piirteitä omaava elokuva oli Viscontin Osessione 1942. Se toi esiin piirteitä, joita Italialainen elokuva ei ollut ennen esittänyt. Se oli kuin manifesti vastakohtana "valkoisten puhelimien" ajalle. Neorealismin lopullista läpimurtoa enteilivät myös de Sican Lapset katsovat meihin  ja Blasettin Neljä askelta pilviin -42. 

Vaikka Osessione ei ole poliittisessa perspektiivissä kovinkaan vallankumouksellinen oli sen tuomat representaatiot Italialaisesta todellisuudesta harkittu provokaatio. Se toi tragedian idyllisen autuuden tilalle, intohimon imelyyden tilalle, huorin tekemisen avioliiton tilalle, suoran seksin sentimentaalisen tekopyhyyden tilalle ja rauhattomuuden porvarillisen tasapainoisuuden tilalle. Neorealismin moraalinen aspekti oli velvollisuus tuoda nähtäville se minkä fasistinen diktatuuri halusi peittää.

Neorealismi historiallisena kautena, elävänä genrenä kesti vain vajaa kymmen vuotta. Sen varsinaisena lähtölaukauksena oli Rosselinin Rooma, avoin kaupunki -45 esitys Cannesin festivaaleissa -46. Siinä neorealismin metodi ja tyyli sai muodon, jolla oli merkittävä vaikutus seuraavien elokuvien luonteeseen. Se oli Osessioneen verrattuna sosiaalisesta todellisuudesta syntynyt eeppinen teos.

Aluksi neorealismin kukoistusta edisti ystävällismielisyys valtion puolelta. 1947 kristillisdemokraattien vaalivoiton jälkeen ajautui vastarintaliikkeen perintö miltei lainsuojattoman asemaan ja sensuurista tuli yksi syy neorealistisen kauden loppumiselle. Kauden katsotaan yleisesti päättyvän Vittorio De Sican Umberto D: hen 1951. Sen jälkeen viimeistään vuosina 1955-58 neorealistinen elokuva alkoi menehtyä lopullisesti. 

(Huomautan, että neorealistiset elokuvat eivät olleet sinä aikana juurikaan suuren yleisön tietoisuudessa vaan niiden merkitys on vasta myöhemmin kasvanut muihin siihen aikaan tehtyjen elokuvien suhteen niin, ettei muille sen ajan elokuville tällä hetkellä anneta juuri mitään painoa.)

Neorealistiset elokuvan tekijät eivät itse myönnä muodostavansa mitään yhtenäistä koulukuntaa, mutta kriitikot ovat kuitenkin pohtineet ahkerasti neorealistista taiteellista ja esteettistä koodi säännöstöä. Koulukunnan muodostuminen elokuvassa merkitsisi kuitenkin luovuuden kuolemaa.

Osessione oli Luchino Viscontin ensimmäinen ohjaustyö. Se perustuu J.M. Cainin The Postman Always Rings Twice romaaniin. De Santis toimi elokuvassa käsikirjoittajana. Neorealismin elokuvan tekijät olivatkin monipuolisesti yhteistyössä keskenään. Tämä yhteistoiminta antoi neorealismin kauden alkuaikoina elokuville sitä elinvoimaa, joka teki siitä yhtenäisen omaperäisen optimismin värittämän ilmiön.

Roberto Rosselinia pidetään neorealismin "isänä". Neorealismin läpimurtoteoksen jälkeen hän ohjasi elokuvan (Paisa -46), joka kertoo kuusi episodia sodasta eri puolella Italiaa. Rosselini teki elokuvan pitkälle improvisoiden ottaen näyttelijät kuvausta ihmettelemään tulleista ihmisjoukosta. Jos Rooma, avoin kaupunki oli eräänlainen vapauden huuto on Paisa hymni. Nämä elokuvat antoivat virikkeet tälle Italialaiselle genrelle sekä kukoistavan ja erikoislaatuisen roolin.  Saksa vuonna nolla -47 kuvattiin Berliinissä. Tämä projekti ei ollut kuitenkaan menestys, vaikka kaksi edellistä filmiä olivat tehneet Rosselinista yhden neorealismin titaaneista. Rakkaus -48 oli episodielokuva, johon Rosselini ohjasi "kunnianosoituksen Anna Magnanin taiteelle", jossa yhdistyvät uskonnon ja seksuaalisuuden teemat. Tässä vaiheessa Italialainen elokuva oli jo etääntynyt puhtaasta neorealismista. Fransiskus, Jumalan narri -49 on historiallisen neorealismin avaus. Muita elokuvia: Stromboli (-50), Eurooppa 51. Rosselini jatkoi 50-luvulla tekemällä Ingrid Bergman elokuvia. Hänen panostaan Hollywwoodin ylivallan vastustajana pidettiin merkittävänä. Truffaut näki hänet ranskalaisen uuden aallon isänä.

Vittorio de Sica oli Viscontin ja Rosselinin ohella tärkeimpiä neorealismin ohjaajia. Häntä pidettiin Chaplinin kuninkuuden perijänä mutta varsinaisen neorealistisen kauden jälkeen hänen otteensa löystyi. Tämä kehityksen kaari oli monille neorealismin aikana toimineille elokuvantekijöille tyypillistä. Viattomat -46 standardisoi (elokuvan Rooma, avoin kaupunki rinnalla) dokumentaarista tapaa kuvata tavallisten ihmisten elämää. Se kertoi kahdesta kengän kiillottaja pojasta, jotka joutuivat mukaan mustan pörssin toimintaan ja on esimerkki yhteiskunnallisista oloista johtuvasta kärsimyksestä. 

Sica toimi tiiviissä yhteistyössä Zavattinin kanssa ja vaikka Zavattini oli fanaattinen realistisuuden puolesta oli Sican elokuvissa myös selvästi harkittua dramaattisen tyydytyksen toteuttamista journalistisen kuvauksen ohella. Polkupyörävarasta -48 pidetään neorealistisena elokuvana puhtaimmillaan. Siinä sattuma ja köyhyyden aiheuttama vääryys luovat tragiikan. Vaikka Zavattinin unelma olikin nostaa todellisuus taiteeksi eikä niinkään tehdä taiteesta todellisen näköistä on tässäkin elokuvassa visuaalista runoutta. Julisteiden liimaajalta varastetaan pyörä, jota ilman hän ei voi työskennellä. Alkaa epätoivoinen etsiminen kunnes vääryyden kokenut pakon edessä yrittää itse varastaa pyörän. Banaali juoni on toteutettu inhimilliseksi tragediaksi. 

Viscontin Maa järisee -48 on monella tavalla saman tyyppinen kuin Polkupyörävaras. Se on neorealismia autenttisimmillaan käyttäen ei-ammattilaisia näyttelijöitä ja todellista miljöötä kulissinaan. Kumpikaan elokuva ei ole manifesti tai protesti vaan ne kuvaavat tosiasioita sellaisinaan, joista katsoja voi vetää johtopäätöksensä. Maa järisee oli ensimmäinen osa Viscontin suunnitelmissa olleesta trilogiasta, jonka muita osia ei koskaan tehty. Osaksi myös siksi elokuvassa on avoimeksi jäävä loppu, josta tuli yksi neorealistisen elokuvan narraatiota uudistava piirre Hollywoodin konventioita rikkoen. Viimeisenä Viscontin varsinaisesti neorealistisen kauden filminä on Belissima -51. Kuitenkin vielä Rokko ja hänen veljensä 1960 on selvästi ammentanut neorealistisia piirteitä.

Michelangelo Antonioni ja Federico Fellini tekivät myös alkuaikoina selkeästi neorealistisesti värittyneitä filmejä. Antonioni: Erään rakkauden tarina -50, Il Grido -57 Fellini: Vetelehtijät -53

Muita merkittäviä neorealistisia elokuvia ja ohjaajia:

De Santis, Germi, Lattuada, Castellani, Emmer tekivät neorealismin ajalla parhaat elokuvansa. De Santis: Traaginen ajojahti -47, Katkeraa riisiä -49, Taistelu oliivipuiden varjossa -50. Jälkimmäisessä realistisiin elementteihin yhdistyy melodraaman aineksia sekä intohimodraama tuoden samalla yhteiskunnallisen oikeudenmukaisuuden kuvauksen elokuvan tematiikkaan. Kokonaisuudessaan de Santisin kolmea elokuvaa on katsottu trilogiana, joka kuvaa italialaisten talonpoikien: maanviljelijöiden, riisityöntekijöiden ja paimenten olosuhteita. Nämä kolme elokuvaa tuovat esiin sanoman solidaarisuuden voimasta taistelussa hyväksikäyttäjiä vastaan Germi: Lain nimessä -50, oli ensimmäinen Italialainen filmi, joka uskalsi esittää ratkaisun yhteiskunnalliseen ongelmaan, mikä oli neorealismille uutta. Lain nimessä kertoo nuoresta tuomarista, jonka toiminta lain ja järjestyksen puolesta Sisiliassa törmää paikallisen mafian intresseihin. Germiltä mainittakoon myös Toiveitten tie -51. Lattuada: Il Bandito, Senza Pieta -48 

Lähteet: 

Beaver, Frank E., On Film 1983. 
Robinson, David, World Cinema 1895-1980. 
Bagh, Elokuvan historia 1976. 
Leprohon, Pierre, The Italian Cinema 1972. 
Bazin, Andre, Elokuvan mestareita 1982. 
Kolker R. P., The Altering Eye 1983. 
Hyttinen, Pertti (toim.) Ihmisen muotoinen elokuva, Kirjoituksia Luchino Viscontista 1987.